Martín Biaggini
Cuando se intenta abordar las prácticas artísticas de una determinada región o espacio, la conflictiva tensión entre “lo local” y “lo universal” es, sin dudas. un problema a plantearse a priori. Así surgen algunos interrogantes que dan pie inicial a nuestro trabajo: ¿a partir de qué momento pasamos de prácticas artísticas individuales a una expre- sión colectiva y representativa de identidad regional? ¿En dónde terminan las influencias externas y en dónde empie- za la autenticidad? ¿Se necesita un número de artistas mí- nimos para hablar de identidad local? y ¿cómo abordamos hoy lo local en un contexto global? De estos interrogantes se desprende la necesidad de entender la práctica de los artistas no exclusivamente en relación “con el territorio que habitan” sino desde ese territorio dentro de un marco más global. En este sentido podemos hablar de discursos que manifiestan una participación sinérgica dentro de la me- tacultura global, pero sin abandonar las particularidades específicas del territorio que han elegido como ámbito de trabajo. Con la cual algunos autores desde la perspectiva de los Estudios Culturales, como García Canclini, hablan del concepto glocal (neologismo conformado por global y lo- cal). En ese sentido, ¿podemos territorializar a la poesía?, o sea, ¿adscribirla a un territorio? ¿existe la poesía del sur del conurbano? ¿se diferencia de otras? Las Ciencias Sociales definen al territorio como un concepto que existe porque culturalmente hay una representación de él, porque social- mente hay una espacialización y un entramado de relaciones que lo sustentan y porque política y económicamente constituye una de las herramientas conceptuales más fuer- tes en la demarcación del poder y del intercambio. En esa línea de análisis: ¿hablamos de poesía de un determinado territorio o de un territorio poetizado? Según Carballeda (2015), la existencia está signada por la narración, por lo que existimos como sujetos histórico-sociales en la medida que estamos insertos dentro de diferentes formas de dis- cursos: “De ahí que es posible pensar que la territorialidad se construye de forma discursiva. Por ejemplo,los barrios no existirían sin relatos,sin historias; serían solo una serie de frías descripciones de catastros municipales, ausentes de sentido, zonas grises, sin historia, identidad o pertenencia” (Carballeda, 2015)
Esta situación se complejiza al entender al conurbano no como un territorio o región autónoma, sino como una zona fronteriza y de intercambio, en la cual los actores culturales no pertenecen a una zona determinada, sino que transitan en ella y producen desde ese tránsito. Sin olvidar los sentidos legitimados que imponen qué espacios son centrales y cuáles periféricos.
Por otra parte, hablar de la poesía, conlleva a definir qué entendemos como tal. Terry Eaglaton en su libro Unaintroducción a la teoría literaria(1998) destruye cualquier tipo de acercamiento para definir la literatura. En ese sentido, la literatura se define porque alguien dice qué es literatu- ra. Plantea si hay o no propiedad en el texto para definir los textos. La literatura no se puede determinar desde un concepto particular. Es imposible describir la literatura con una propiedad objetiva. La literatura es un producto social, variable en el curso de la historia, cuya definición está su- jeta a los valores y juicios de los grupos hegemónicos (los mismos que detentan la construcción simbólica central y periférica).
Para comenzar a abordar la poesía del conurbano, po- demos tipificar una proto poesía conurbana: la zona que hoy conforma el conurbano de Buenos Aires estaba pobla- da originariamente por un grupo de la parcialidad Pampa, a los cuales los guaraníes llamaban querandíes (hombres con grasa). Muchos pueblos originarios utilizaban mitos y canciones para relatar historias de sus propias hazañas y las de sus antepasados, pero no se han recuperado hasta hoy día esos cánticos, en la mayoría de los casos (Schindler, 2004). Lo mismo pasó con la cultura afro, presente en este territorio por la implementación de mano de obra esclava durante los siglos de dominación española del Virreinato del Río de la Plata, de la cual tampoco ha dejado mucho rastro. Estos dos casos sufrieron un proceso de invisibilización, concepto ampliamente utilizado en las ciencias sociales para designar una serie de mecanismos culturales que llevan a omitir la presencia de determinada minoría o grupo social.
La conquista de América impuso un nuevo idioma y nuevas prácticas. En la primera mitad del siglo XIX en- contramos en lo que hoy es el conurbano de Buenos Aires distintas pulperías en las cuales frecuentaban los payadores como improvisadores poéticos orales: “los payadores son improvisadoresqueempiezanafiguraren1778.Recorren de uno a otro extremo el Virreinato, luchando a veces en el rancho, otras bajo el ombú y las más en las pulperías. Muchos lograron sorprendente fama…” (Ventura, 1983). La zona mencionada pertenecía a la categoría catastral rural, hasta que, con la conformación del Estado Nacional, la capitalización de la ciudad de Buenos Aires, y la instalación de redes ferroviarias, comenzaron a aparecer los primeros centros urbanos.
Según Chicote García (1996), en esta segunda mitad de siglo XIX aparecen en la provincia de Buenos Aires poe- mas romances de tradición oral, en pulperías y ranchos, y principalmente en mano de las tradiciones familiares, aún no influenciadas por la aparición de la radio. En ellos en- contramos indicios poéticos de trasmisión oral, los cuales van a ser sostenidos por las diferentes escuelas instaladas en la zona, y conformarán cánticos y recitados más relacionados con la niñez y los juegos infantiles, que con la expresión poética legitimada.
Eduardo D’Anna, explicaba el nacimiento de una literatura orillera:
Al producirse la federalización de Buenos Aires, el territorio provincial restante quedó convertido en una provincia como las demás, se- paradas de la ahora Capital Federal, y recayeron sobre su nueva capital, La Plata, las funciones administrativas de la nueva identidad resultante. Se elaboraría desde entonces una ideología “bonaerense”, al principio tan rural como las de las otras zonas. Entre tanto, la literatura porteña quedaba destinada a una insoslayable urbanidad; carácter que se respetó, sin duda, pero no sin cierta resistencia, prueba de lo cual son las expresiones en torno a “lo orillero” que desarrollan no solo los autores de las letras de tango, sino también un Borges o un Marechal.
(D’Anna, 2005)
Mediando el siglo XX, encontramos a autores que es- criben en género romance para retratar el conurbano o la provincia de Buenos Aires en su aspecto rural. Como ejemplo, podemos mencionar el Romances del Sur del Buenos Aires, de Rolando Dorcas Berro (1941) y el libro Romances del pago de la Matanza de Elías Carpena (1958).
En el transcurso de las dos primeras décadas del siglo XX, con la aparición de nuevas fuerzas sociales, el país atravesó un proceso acelerado de movilidad social y cambios culturales. En este último plano, se produjo el florecimiento de un nuevo público. Frente a la cultura constituida por la élite tradicional que se alimentaba de sus raíces criollas y se adornaba con el reflejo de la cultura burguesa propia de Europa, se fue constituyendo una alternativa, resultado de
la fusión entre los grupos criollos y los nuevos grupos de inmigrantes que tenían aspiraciones de ascenso social. En el Gran Buenos Aires surgió un campo intelectual relativamente autónomo del campo de poder, con nuevos enfoques, intereses y autores.
El anarquismo y el socialismo, por un lado, fueron las tendencias con mayor arraigo entre los trabajadores urbanos, no solo por su capacidad de liderar una corriente conflictiva social, sino por el despliegue de una poderosa red cultural (conformada por la creación de bibliotecas, algunos clubes y centros culturales) abocada a la formación de los obreros, de los inmigrantes y de los desocupados.
Los anarquistas, junto con los socialistas, intervinieron de manera activa en la construcción de un espacio de sociabilidad pública para que los trabajadores pudieran expresarse y construir su identidad. Estos ámbitos se formaron a través de la dinámica difusión de la prensa, así como de la conformación de un circuito político y cultural. (Suriano, 2000) En otra línea ideológica, los comerciantes y pequeños propietarios de cada barrio comenzaron a conformar sociedades de fomento. Los autores Delgado y Silva plantean:
Es a partir del proceso de industrialización sustitutiva de importaciones iniciado en 1930 que cobra relevancia y se expande (se refiere a las Sociedades de Fomento), adquiriendo arraigo social junto al crecimiento de la ciudad que se generaliza en la segunda mitad de la década del cuarenta.
(García & Silva, 1989)
El tango hizo lo suyo, y la práctica de este estilo musical se instaló en las distintas familias y eventos sociales (potenciados con la aparición de la radio como medio de comunicación masivo).
Pero la producción literaria y poética en el conurbano de Buenos Aires durante la primera mitad del siglo XX estuvo condicionada a los pocos circuitos de distribución y llegada al público que existían en ese espacio, y en los pocos medios de transporte que existían (fundamentalmente las líneas de ferrocarril).
En la zona oeste del conurbano, por ejemplo, encontramos en este periodo gran número de recitadores con amplio repertorio que participaban en reuniones sociales de clubes, centros culturales y bibliotecas (Biaggini, 2018). Pero el escaso material impreso lo encontramos en periódicos y suplementos locales, los cuales publicaban poesía de vecinos con esa afición. Por su parte, en Avellaneda, ex Barracas al sur (zona sur), más ligada a Buenos Aires por su proximidad e intercambios permanentes, evidencia desde muy temprana época distintas publicaciones impresas y producción poética (González, 2005).
La llegada del peronismo (1946-1955) incorpora nuevos actores sociales a la educación pública (Petitti, 2013), mientras que la aparición y ampliación de nuevas redes de transporte comenzaron a facilitar la comunicación de la zona con la ciudad capital y con el resto de los partidos, que comenzaron a expandir su trazado urbano notoria- mente, mejoras que ocasionaron la creación de nuevas redes entre los poetas y escritores.
Según González (2005), en Avellaneda la década de 1940 señala la consolidación del crecimiento cultural y artístico (…)
Las bibliotecas populares, los grandes institutos deportivos como Independiente y Racing, el Centro Gallego y la Sociedad Italiana Roma, además de la Sociedad Popular de Educación, el Club Pueblo Unido, la Biblioteca Popular Veladas y muchas otras instituciones agregan a sus dinámicas bibliotecas las actividades de elevación y estimulo artístico cultural: conferencias, conciertos, exposiciones, teatro y danzas. Comienzan a circular las revistas literarias Vuelo(1947), Veladas(1956), etc.
El contexto desde fines de 1950 hasta el comienzo de la última dictadura militar en 1976 se caracteriza por la apa- rición de numerosas revistas literarias e intelectuales: El grillodepapel(1959), Elescarabajodeoro(1961), Hoyenla cultura(1961), Primeraplana(1962), Zona de la poesía americana(1963), Panorama(1963), Pasado y presente(1963), La rosa blindada(1964), Literatura y Sociedad(1965), El cielo(1968), Ed.Tiempo Contemporáneo(1967), Los libros (1969), Nuevos aires(1970), La Opinión(1971), Crisis(1973), entre otras. En el contexto latinoamericano aparece el llamado boomlatinoamericanoy se crean además EUDEBA Editorial Universitaria de BuenosAires(1958), y más tarde el CEAL Centro Editor de América Latina(1966).
En ese contexto, a mediados de los 60, surgen de mano de los jóvenes, nuevas corrientes de pensamiento, críticas
de la tradición liberal, a la que calificaban de europeizante y colonialista. La siembra de años anteriores dio sus frutos tan tempranamente como a principios de 1960.
La combinación de hechos políticos, sociales y cultura- les fue gestando una nueva subjetividad que fraguó en los jóvenes de esa época, dando como resultado buena parte de los valores que hoy hemos naturalizado, pero que en su momento costó imponer (Sanz Ferramola et.al., 2009).
La politización de los estudiantes secundarios acompañó el clima de radicalización de la sociedad (Bonvillani et.al., 2008). Eso, sumado a la multiplicación de locales con tecnología gráfica en distintos puntos, resultado de los pro- cesos industriales de la década anterior, facilitan que, en cada barrio del conurbano, comenzaran a aparecer revistas literarias como VivirsinComas(editada en Avellaneda por el colectivo ElLadrillo), Amaru(Avellaneda), ZumZum(San Antonio de Padua), Suburbio(Avellaneda), Mapuche(zona oeste), Celeste(V. Caraza), Oeste(Morón), Antimitomanía (Bella Vista y San Miguel), Barrilete(Del grupo PanDuro, zona sur), El Escarabajo de Oro(de Abelardo Castillo, Liliana Heker y Sylvia Iparraguirre), San Fernando en lapoesía(San Fernando, zona Norte), LLQSCCLB (La Matanza) y revistas conocidas como subte, por ser alternativas y subterráneas.
Durante la década de 1960, los jóvenes adquirieron un protagonismo fundamental. La Revolución Cubana, el movimiento hippie, las luchas anticolonialistas y antiim- perialistas, la resistencia a la guerra de Vietnam, el Mayo Francés de 1968, por citar solo algunos ejemplos, se nutrieron de jóvenes que desde distintas perspectivas y estrategias cuestionaron el orden instituido.
Algunos optaron por abandonar la sociedad de consumo e intentaron edificar un mundo basado en el amor y la libertad. Otros buscaron el cambio radical de sociedades que consideraban injustas y desiguales. Unos y otros participaban de la extendida creencia en la acción colectiva como herramienta para transformar las sociedades y acceder a un futuro mejor. Ese contexto no fue ajeno a Latinoamérica: se produjo el llamado boom latinoamericano en literatura.
En zona sur, Juan Carlos Giménez, fundador y director, junto a Nuria Pérez Jacky, de la revista Amaru, recordaba esa época:
Veníamos de otro grupo que se llamaba El Ladrillo y nacimos dentro del grupo de los hermanos Talbo en Lanús, que a su vez viene de Founruge51, un ateneo que dirigía Julio Félix Royano, y de ahí viene el grupo literario ElLadrillo; de ahí publicamos el periódico. La revista se iba a llamar TupacAmaru, y como en Uruguay había un movimiento que se llamaba así, y acá estaba la triple A, decidimos ponerle solo Amaru. (…) La dirección de la gente Vivirsincoma, en la que que estaba Jorge Boccanera, pero ellos venían en otro ámbito de la literatura, ellos estaban más en los micrófonos, hacer recitales en vivo. Y nosotros más en la impresión gráfica de las letras. Éramos distintos enfoques. (…) El primer número de la revista salió en 1975 en estilo tabloide, des- pués comenzó a salir en su formato definitivo. Los primeros números se difundían de mano en mano. Antes salía seguido porque había un gru- po, teníamos veinte años: éramos cuatro o cinco, entre ellos, Norma Cao, después se fueron sumando más gente
(Comunicación personal con J. C. Giménez, 2018).
Por su parte, la escritora Gloria Arcuschin recordaba al grupo Roberto Arlt, en zona oeste:
Conocí a Juan Núñez, a quien, como todos los que lo rodeaban a llamarlo El Negro, o El negro Núñez. Su sello inalterable con el correr de los años. Me recibió en su casa y durante toda una tarde le leí mis trabajos incipientes, pero él me escuchaba con tanta atención como si estuviera leyendo a Olga Orozco. Y me dio su opinión. Pero mis nueve meses de embarazo hicieron que hiciéramos el pacto de esperar para integrarme al Taller
Literario Roberto Arlt, hasta después del nacimiento. Así ocurrió y el reencuentro sucedió.
El taller literario funcionaba por entonces en el ClubdeLeonesde San Antonio de Padua. Y al borde de una mesa grande nos sentábamos los y las jóvenes: Hugo Castro, Hugo Stangalini, Beatriz Pico, que comen- zábamos a escribir junto a Juan Núñez, narrador, excelente cuentis- ta; Alberto Luis Ponzo, un poeta ya por esos tiempos con publicaciones y contactos con poetas del país y el exterior; Antonio Aliberti, nuestro Nino, excelente poeta y traductor de italiano, y David Ciechanover, escritor y periodista, editor más tar- de de la Revista Oeste; y el pintor de Castelar, el maravilloso Salvador Galup. Ellos eran la tripulación del barco.
(Arcuschin, 2015)
En 1976 se instauró una nueva dictadura cívico militar en la República Argentina: no era posible pensar diferente, no era posible reunirse públicamente más de tres personas, no era posible escuchar determinado tipo de música, ni leer cualquier libro que uno quisiera. No era posible una visión crítica de lo que ocurría, y mucho menos expresarlo. No era posible tampoco identificarse con ningún tipo de ideología que propiciara la libertad, la igualdad y la participación popular (Sanz Ferramola, 2009).
Se inició así un proceso de disciplinamiento y reorganización de la sociedad argentina según el modelo neoliberal y se instauró un plan sistemático de censura, represión y desaparición forzada de personas, a quienes se oponían a ese modelo. Se utilizaron de manera sistemática los medios de comunicación como espacio de construcción de un discurso oficial que eliminara otras voces mediante la censura y la detención, desaparición o exilio forzado de periodistas, intelectuales, artistas y trabajadores del ámbito de la cultura. Según los militares, la subversión era un enemigo cultural que amenazaba los valores espirituales de la moral cristiana y occidental. De allí que la Dictadura planificó la represión, la censura y prohibición de distintos autores, películas, libros, etc. (Ivernizzi y Gociol, 2002)
El poeta Omar Cao, de zona oeste, recordaba:
Escribir en los 60 ya era complica- do, te cortaban el pelo en la comisa- ría. Había una figura que utilizaban (la policía) que era actitud sospechosa. Vos estabas en una esquina esperando, y pasaba el autito y te llevaba. Y si querían, te cortaban el pelo.
(…) Si era complicado ir por la calle, mucho más complicado era escribir. Y sobre todo escribir algo que no fueran poemas de amor. Porque si escribías poemas de amor, te trataban de boludo y estaba todo bien. Pero si escribías algo político, tenías que aguantar alguna consecuencia que al principio no era tan terrible.
Después se fue haciendo peor el asunto hasta que sucedió lo que sabemos. Una de las actitudes prudentes que uno había conservado, era poner los poemas de amor delante de los papeles que llevaba, y como la policía no miraba demasiado, veían que eran poemas de amor y te dejaban seguir y listo
(Comunicación personal con Omar Cao, 2017).
Por su parte, el escritor Alejandro Seta de zona sur, aporta:
Yo estudié el profesorado de Lengua en el Instituto Mariano Acosta en Buenos Aires, entre los años 1977 y 1982. Éramos un grupo de veinte compañeros de estudio en que nos sentimos contenidos por maestros como el profesor de Lingüística José Balderrama, un genio casi desconocido. La mayoría de los alumnos escribíamos o intentábamos, o queríamos ser escritores.
Con mi amigo Gustavo Manzanal, hoy en día director de teatro, actor y dramaturgo, empezamos a editar una revistita llamada Neografías donde publicábamos poesía y opi- niones acerca del arte. Gustavo mencionaba siempre a Artaud y Nietzsche, y yo, que ya había empe- zado a colaborar en medios, investi- gaba a Arlt y a través de él, al grupo de Boedo, y publicaba notas en la revista Expreso Imaginario.
Esa Neografías era un objeto peligroso de llevar. Pronto dejamos de publicarla, habían desaparecido dos compañeros de matemática, una chica de esa carrera había sido arrojada desde un quinto piso después de que habían desaparecido sus padres, y los comentarios eran en voz baja. Un día nos llegó de manera clandestina un libro de derechos humanos internacional, donde se denunciaba la existencia de campos de concentración en Argentina. Supimos lo que era el terror. Leíamos a Neruda, Lorca, González Tuñón, pasándonos libros como si fueran bombas de tiempo. Y nos leíamos nuestros propios versos, entre medio de las hojas de las materias del profesorado. Pero escribíamos, en papeles de madera, con lápices sin punta, los doblábamos varias veces.
Como se sabe, a medida que la dictadura era más añeja, algunas cosas empezaron a suceder, y en 1980 se realizó un festival de poetas y músicos en el teatro Lasalle, organizado por el grupo Alternativo de Arte, del cual David Wapner formaba parte como integrante de la revista Natural (las otras revistas eran Al sur, Haiku) junto a Ariel Prat y La Banda Elástica. Ahí nos dimos cuenta que éramos cientos, se llenó dos veces(Comunicación personal con Alejandro Seta, 2020)
(Ayos, 2020)
Con la recuperación de la democracia en 1983 comenzaron a resurgir y desarrollarse diversas prácticas artísticas y políticas que antes estaban vedadas. En ese contexto, surgen talleres y nuevos grupos, entre ellos podemos nombrar Marea Negra grupo de poetas anarquistas surgidos entre 1987 y 1988 en el Taller Literario Julio Cortázar, de la Municipalidad de Lomas de Zamora, que coordinaba el poeta y titiritero Alejandro Seta. En ese sentido, Ayos explicaba (2020):
Nuestra exigencia era la más primaria y esencial del poeta: “vivir la poesía”. En cuanto a la ejecución, la mayor parte del tiempo se trataba de hacer poemas efímeros, apelar al grafiti o a la tradición oral, escribir en los trenes o en los baños públicos, confeccionar volantes que nadie recibía, aparecer en alguna radio pirata, publicar en fanzines punks o anarquistas, recitar en lugares públicos o en bares, ser expulsados de talleres y recita- les de poesía a los que hubiéramos sido invitados previamente, etc. Se trataba, no tanto de inscribir una huella en un sitio cualquiera, sino de transgredir, devolver a aquellos signos inconscientes su poder disruptivo
(Ayos, 2020)
Por su parte Alejandro Seta recuerda:
El Julio Cortázar comenzó en 1984 durante el gobierno, en Lomas de Zamora, de Bruno Tavano y en la dirección de Cultura, Carlos Tavano, su hermano, artista plástico. Me presenté en la municipalidad a ofrecerlo, yo venía de la práctica de reunirme con Juan Etchegoyen y María Negroni en el contexto del grupo Arteenlacalle, y de esa ex- periencia, siendo profe de Lengua, sentí el deseo de extender mi conocimiento basado en la práctica de la escritura. Carlos aceptó la propuesta, con el tiempo se creó la Escuela de Bellas Artes de Lomas, y ahí fuimos a la calle Pringles. Se fue armando un número muy entusiasta de alumnos jóvenes, en su mayoría, de lo que hoy en día, casi todos ellos, continúan escribiendo. Me apoyé mucho en el método Grafein que fue un taller literario de Buenos Aires, que consistía en prácticas de ruptura del lenguaje y desafíos para escribir desde un lugar “incómodo”, divertido también. Leíamos y escribíamos, yo no era el docente clásico sino un participante-coordinador, que aprendía en tanto. Esas prácticas de escritura también las llevé siempre a mis alumnos de escuela secundaria durante todos mis años de docencia
(Comunicación con A. Seta, 2020)
De esa manera, las distintas prácticas poéticas, hetero- géneas, ancladas en distintos territorios físicos y simbóli- cos, dieron cohesión (o no) a una poética del conurbano, o a un conjunto de conurbanos poéticos que, en el presente texto se intenta reflejar a modo de muestra.